Cómo ver The Wall y no morir en el intento

Que mejor forma de presentar esta hermosa película que este espectacular trailer que entiende cómo ella habla:

El filme Pink Floyd The Wall, de 1982, escrito por el mismo Roger Waters y dirigido por Alan Parker (Evita) es complejo. Quiero decir, tiene una serie de características que pueden espantar, generar desagrado, o al menos rechazo. Entre otras cosas, esto se debe a la falta de una organización narrativa lineal, a la diversidad de sistemas de significación de los que echa mano y a la heterogeneidad de recursos tanto fílmicos como no fílmicos. Además del “cómo” ya complejo, el “qué” de la película no es nada transparente. Estaría simplificando si digo que trata del proceso de enloquecimiento de un músico. Una primera visión puede ser dificultosa, y hacer a muchos pensar “no me dice nada”. En otras palabras, la película se vuelve “a-significante”.

Es llamativo que este fenómeno ocurra mucho en géneros artísticos poco transitados, que son en general ubicados en la esfera de la “alta cultura” (poesía o literatura en general, ciertos géneros teatrales, cinematográficos o musicales). Esto puede relacionarse a la tradicional división entre “arte serio” y “arte popular”. Consideramos esta segmentación del arte improductiva, y proponemos una visión conciliadora, un intento de bajar lo alto o subir lo bajo, con el fin de provocar acceso a esta rama de la cultura, de abrir la jugada.

¿Cómo quebrantar estas divisiones? En principio habría que analizar en profundidad las causas de esta división y cuestionar los conceptos que la fundamentan, tarea demasiado extensa para realizar aquí. No obstante, a los propósitos de esta reflexión, es interesante ver que esta red conceptual se comporta como una cortina de humo que debe ser corrida. De esta manera se hace legible al “arte superior”, se le devuelve su función comunicativa y significante. Como dice Camus:

Si el mundo fuese claro, el arte no existiría.

Ahora bien, para lograr eso, hay que encontrar un camino de entrada a la obra, falsear esa imagen de impenetrabilidad, hacer que nos diga algo. En el caso de la película de Parker, debemos en principio renunciar a un proceso típico de comprensión, en el que interpretamos llanamente (o en un nivel simbólico básico) un hilo narrativo lineal. La estructura de The Wall es distinta, exige otros métodos de ingreso. Con objetivos pedagógicos, se puede hablar de arte denotativo y connotativo. El primero es aquel en el que las palabras (las imágenes, sonidos, signos en general) poseen un significado unívoco, inconfundible y fácil de rastrear. El segundo, debido a la ambigüedad que suelen portar tanto los signos individualmente como sus relaciones, exige un esfuerzo mayor, y concede menos certeza y comodidad.

The Wall no construye un camino de interpretación individual, cercado, iluminado y empedrado, sino que abre puertas sin alumbrar lo que se encuentra dentro, propone ideas o más bien genera sentimientos. Es una máquina de producir efectos. Como dice el guasón, ella solo hace cosas. Claro que no se puede decir que el filme carezca de un plan (ni tampoco lo hace el Guasón), pero la ejecución de este tiende más bien a abrir posibilidades antes que a concluir objetivos fijos. Esta propiedad está de moda, o es corriente en el arte contemporáneo (la literatura desde las vanguardias, el cine “de autor”, ciertos movimientos musicales). Creemos que es posible enmarcarla en un plano más general, en una tendencia del pensamiento que tiene raíces en la historia de la filosofía y que en la actualidad, ligada al fenómeno de la posmodernidad, se ha hecho de una serie de discursos que le dan cuerpo.

Una propiedad que parece germinal en este tipo de pensamiento es la concepción ontológica del devenir, que viene a sustituir a la noción de ser. No se “es”, sino que se “deviene”. Pensamiento cuyo alcance es mucho más profundo que el aquí expuesto, y que parece resonar, como decimos, en el arte contemporáneo. En The Wall, las cosas no son, sino que devienen. Parece que todo se mezclara, que los límites entre los objetos se rompieran.

Gilles Del
Gilles Deleuze. A él (a Spinoza, a Bergson) debemos el concepto de devenir.

No obstante, el concepto de devenir no se iguala al de evolución. Este último hace referencia a la sucesión de etapas que sigue un mismo ente en un proceso de crecimiento o deterioro, en el que una esencia parece mantenerse. El devenir no es una noción que se pueda aplicar a un solo elemento. En tanto se habla de devenir, es todo lo que deviene. Devenir es el completo contacto entre todo, y por lo tanto, la habilitación de la totalidad de las posibilidades de existencia. El devenir es heterogeneidad coexistente, no exclusiva y no ordenada.

Son paradigmáticas en este sentido las animaciones de Gerald Scarfe. Siempre en tono alucinatorio, psicodélico y sugestivo, estas imágenes enseñan movimientos constantes. Objetos que parecen transformarse en otras cosas, elementos que se fusionan, otros que toman formas semihumanas, etc. En el universo caricaturesco de estas pesadillas parece que todo se mezcla y que todo cambia constantemente. En otras palabras: todo deviene. En la siguiente escena, por ejemplo, el movimiento de dos flores las carga de un número indeterminado de significaciones; su fusión genera nuevas imágenes, nuevas sensaciones, nuevos efectos; devienen dos lobos ensangrentados que se muerden, un dragón que se aleja volando, y después, un nuevo paisaje. No hay una evolución. No podemos determinar el progreso lineal de un significado unívoco a lo largo de estos movimientos. El devenir aplicado al arte genera una estética del movimiento, en la cual las imágenes, los efectos, coexisten.

Pareciera que la historia de Pink, el músico protagonista de The Wall, explotara, se moviera (pues no se desarrolla linealmente, ni en una sucesión ordenada de hechos rastreables) según los principios del devenir. Eso explica el flujo ininterrumpido de estímulos, imágenes y sonidos, que constituyen la hora y media de metraje. En este caso, esta estética del movimiento se vincula a una serie de prácticas y teorías dadas en este momento histórico, relacionadas a la contra-cultura de la “psicodelia” y ejemplificadas en la consumición de sustancias alucinógenas.

The Wall se construye de forma acumulativa: es una sumatoria paralela de efectos, sensaciones y pensamientos, que rondan siempre (y en esto consta su legibilidad o “plan”) una serie de temas de muy diverso alcance (históricos, psicológicos, artísticos, sociales, entre otros). Podemos arriesgar una operación simplificadora y decir que existe un elemento unificador: la mente de Pink (quien parece tener elementos de autobiografía ficcional en relación a Waters). Hay que aclarar, sin embargo, que la multiplicidad de efectos que dispara el filme no puede ser encerrada en este cerebro ni explicada mediante moldes psicológicos prefabricados (es decir: la película (el arte en general) no puede ser psicoanalizado, ni una obra puede ser explicada totalmente al psicoanalizar al autor).

Pensamos que este pequeño viraje que lleve a comprender al filme como una heterogeneidad de elementos en devenir permita significarlo, ponerse en contacto con él, falsear su ilegibilidad. Enfrentarlo desde esta perspectiva posibilita luego la profundización de algunas de las posibilidades de interpretación por él producidas, el ingreso en alguna de las puertas abiertas, donde tal vez nos encontremos a nosotros mismos y, con suerte, nos entendamos mejor.

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